安佑洛．布隆奇諾的《畢馬龍和加拉蒂亞》 113 萬念俱灰的情況下只能乞求神蹟的降臨，故愛與美之神維納斯成為 成就愛情的契機。同樣地，這一階段亦由觸覺展開，在畢馬龍的觸 摸下，雕像漸漸變得柔軟有溫度，色澤亦紅潤了起來 (視覺)，第二 階段於感官上的鋪陳呼應並翻轉先前未能得到回應的感官感受。 奧維德文本中觸覺先於視覺的鋪陳，到了中世紀晚期《玫瑰傳 奇》手抄本中隱射著觸覺與視覺感受的同時性，石塊中出現的女子 形象預示著隱藏於石塊中的生命，亦即畢馬龍在創作之際已見藏於 石中的形象，因此畢馬龍於中世紀被視為魔法師能賦予石像生命 (圖11)。換言之，無須維納斯的介入，畢馬龍雕刻家—魔法師的身 分說明創造的過程亦是生命誕生的進程。這一概念對文藝復興學者 及藝術家而言並不陌生，米開朗基羅 (Michelangelo Buonarroti) 在 諸多詩篇中皆表達出類似的理念，如「女士，透過鑿去，堅硬的高 山上的石頭轉化為活生生的人物」(sì come per levar, donna, si pone) (1960: 82) 或學者常引文詮釋的「優秀的藝術家不具任何概念」(non ha l’ottimo artista alcun concetto) (82)。詩中將藝術家從大理石中萃 取出形體或生命的能力類比為愛人，因為愛完整藝術家對美的感 受，進而引領藝術家心智與感受使其成為傑出的創作者，亦即雕刻 家是否看出潛藏於大理石的可能性 (in potenza) 並具有完善的技藝 ——手順從藝術家的「思想與感官」(intelletto)——將形體從大理石中 釋放，故在成為藝術家之前他必須先是位愛人，文中不難看出柏拉 圖、亞里斯多德哲思、新柏拉圖主義、但丁及佩脫拉克詩文對米開 朗基羅的影響 (Summers, 1981: 203-233)。鑒於對米開朗基羅的認 識與對文學的研究，布隆奇諾必然知曉「生命藏於石中」(life hidden in stone) 這一理念，進而在其《畢馬龍和加拉蒂亞》畫作中將其翻 轉為 (相較於雕刻) 繪畫才是真正賦予形像生命的藝術。畫面中央 熊熊的火焰是維納斯應許的昭示，對應仍呈祈求狀的畢馬龍，面向
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